Entre náufragos.

         El tiempo, la idea de tiempo. La idea del tiempo que pasa; del tiempo que ha pasado; de lo que pasó hace ya tiempo. La (re)presentación del olvido y la memoria. El recuerdo. La presencia del pasado. El retorno de lo olvidado. Lo que no puede olvidarse. Lo que no deja de olvidarse. El recuerdo del olvido y su memoria. Lo que no se deja recordar.

         La fotografía es escritura del tiempo, de un tiempo que es momento, lapso, instante, de un tiempo que no es cualquiera porque se recorta, eterno, en un siempre-ahora. La fotografía es escritura de un tiempo pero también inscripción de una mirada que se constituye como campo, como espacio, como lugar, como superficie. Mirada que mira y porque mira nos hace mirarla.

          Las fotografías son fragmentos, trozos, retazos, restos de aquella escritura posible y de esa mirada necesaria. Son, también, el resultado de una operación de producción y, por tanto, productos, es decir, objetos que se crean, se almacenan, se exponen, se cuelgan, se miran, se acumulan,…

          Es a partir de su condición de objeto que se puede acceder al territorio que se ubica más allá de la promesa de sentido que en tanto imagen la fotografía oferta. Cualquier fotografía presenta entonces dos “naturalezas”: una como soporte de un mensaje posible que pone en primer plano la ficción como verdad; la otra, como objeto, en la que no tiene función sino destino[1].

          Desde el psicoanálisis, Freud se valió con gusto del arte como soporte posible de un mensaje oculto, latente, reprimido, es decir, a título de formación del inconsciente. Sin embargo, a partir de la enseñanza de J. Lacan, cualquier forma de arte debe ser tomada en el registro de la producción, por tanto, a título de objeto, y no como si fueran sueños, lapsus, actos fallidos, es decir, como formaciones del inconsciente.

          Toda interpretación del arte, también la psicoanalítica, siempre yerra en lo nodal si no tiene en cuenta la función del objeto como tal, distinto del significante y del significado. El arte moderno comienza allí donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado e, incluso, exhibido[2].

          En su comentario sobre Hamlet, Lacan señala la diferencia estructural que se da entre una “formación del inconsciente” y una “producción del inconsciente”; los productos, a diferencia de las formaciones, no conservan la forma del inconsciente[3]. Por tanto, el objeto de arte no es portador de ningún mensaje cuyo contenido permanezca reprimido: rechazado, cifrado e ignorado. Mas bien al contrario, no se interpreta al artista a través de su obra, sino que es el objeto de arte el que interpreta al espectador al funcionar como objeto que causa su deseo porque captura su mirada pero sobre todo porque “le hace hablar”. Esta función de “hacer hacer”, Lacan la escribe como “objeto a”.

          “Hacer hacer” también es causa de la creación artística. Para el psicoanálisis la formulación clásica del problema de la creación artística está el texto de Freud El poeta y los sueños diurnos[4], donde sostiene que el artista, como el niño, crea su propio mundo o mejor dicho, da un nuevo orden, un orden que le agrade, a las cosas del mundo. Como el artista, tampoco el juego del niño se confunde con su fantasía por que finalmente la creación y el juego, a diferencia de la fantasía, se apoyan en objetos “tangibles y visibles”.

          Freud señala que las fantasías vienen al lugar dónde una insatisfacción ha dejado su huella, siendo, por tanto, sustituciones de satisfacciones que ya no son posibles, por que “nada es tan difícil, como la renuncia a un placer que se ha saboreado una vez”. Los juegos infantiles y las creaciones artísticas, como las fantasías, son muy plásticas y toman de cada momento su sello porque utilizan, “una ocasión del presente para proyectar, conforme al modelo del pasado, una imagen del provenir”.

          Si las fantasías se asemejan al juego infantil y la creación artística por la fuente común que comparten y por la peculiar articulación temporal que exigen, se diferencian, por el contrario, por su condición de productos y, por el destino que siguen, pues el artista vuelve a encontrar el camino de la vida a través de su capacidad para transformar parte del material de su insatisfacción en una fuente de satisfacción para otros. La obra de arte lo es en la medida en que sirve como fuente de goce para otros, y por servir a otros, sirve a la satisfacción del artista. Así el objeto creado, por ser objeto y por haber sido creado, es portador y testimonio de la huella de lo humano en el vasto territorio de lo imposible.

          Esta dimensión de la creación de un objeto como efecto y como producto de la operación del deseo, Lacan[5] la formula a partir de la revisión que Freud hace del sentido y la función del juego infantil[6], y de tomar en consideración la función que los objetos tienen en los juegos infantiles como condición de posibilidad del gesto del niño y de los sonidos con los que lo acompaña y como soporte de cualquier sentido posible. El objeto creado por el niño para su juego[7], es el objeto-resto de una operación: la de la emergencia del sujeto allí donde el deseo toma su causa de una ausencia.

          Repetición, variación, serie. Ejercicios de búsqueda, necesidad de hacer algo con la nada y necesidad de mirar ese algo que vela siempre la ausencia; de eso, quizás, esté hecha la creación y el placer de mirar que exige. Es cierto que el arte no requiere razones sino silencios pues al arte las palabras siempre le vienen cortas o largas pero rara vez le cuadran.

          Detener la mirada, acallar el sentido, suspender el juicio, dejarse tomar por ese objeto, el más extraño de los objetos producidos, pues nada quiere y para menos sirve, tan extraño que sólo quiere tu rendición, tan sólo quiere llevarte hasta el límite del sentido y hacerte poner un pie, tan sólo uno, más allá; más allá del sentido para poder, así, escuchar el silencio que habita el vacío. Se expone y en su exposición se esconde pero cuando lo hace se muestra. Exige aceptar su engaño como condición para desvelar su verdad: es, siempre, escritura de un deseo, momento de una búsqueda, presencia de una ausencia.

[1] CF. J.-A. MILLER,: “Siete observaciones sobre la creación”, Cuadernos Andaluces de Psicoanálisis, nº 12.

[2] Cf. J.-A. MILLER, Los signos del goce, Paidós, Barcelona, 2000,  p.320.

[3] Op cit., p.87.

[4] Sigmund FREUD:  “El poeta y los sueños diurnos”, 1908, O.C., Biblioteca Nueva, t. IV, p. 1342-1353.

[5] La referencia al FORT DA freudiano, se encuentra en distintos lugares de la enseñanza de Lacan, pero de un modo especial en: Jacques LACAN: El seminario de Jacques Lacan, libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1963-1964, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1988.

[6] Sigmund FREUD: Más allá del principio del placer, 1920, OC, tomo VII (capítulo 2, p.: 2511-2513).

[7] Jacques LACAN: Op. Cit., “Tyche y automatón”, Clase 5, del 12 de Febrero de 1964.

Xavier Giner Ponce

Valencia, Diciembre del 2002

Texto interior:

Catálogo: Jesús Tarruella. Cartas de un Náufrago.
Edita: Cada de la cultura. Ayuntamiento de Villena.
2004
ISBN: 9788496621954